Les Gens de Saint-Démet/3

Le contexte cinématographique de production des films sur Plozévet.

La place du cinéma dans les sciences sociales

Dans les années soixante, l’utilisation de la caméra lors d’une étude sur un domaine métropolitain était une pratique quasiment inexistante. Ce qui n’était pas le cas pour les terrains « exotiques », le film de voyage des explorateurs côtoyant assez facilement le film ethnographique des anthropologues. Or, Robert et Monique Gessain étaient anthropologues, l’un, spécialiste des Inuits, l’autre des Bassari, une population du Sénégal oriental. Et, dès sa première expérience de terrain, Robert Gessain avait côtoyé le cinéma en la personne du cinéaste Fred Matter engagé par Paul Émile Victor pour immortaliser la première mission scientifique au Groenland en 1934-19351. Initié à la psychanalyse, il avait saisi l’intérêt des Maîtres fous de Jean Rouch, qu’il présenta lors d’un colloque sur les « Désordres mentaux et santé mentale au sud du Sahara » (1955). Secrétaire du Comité international du film ethnographique (1958), il se mit lui-même à la réalisation, produisant avec sa femme plusieurs films : en 1957, Le temps du caméléon, en 1964, Obashyaor Endaon : les enfants du caméléon2. C’est donc avec une certaine expérience que nos deux auteurs envisagèrent de filmer Plozévet. Un projet qu’ils mettaient en oeuvre au tout début des recherches, les prises de vues et de sons intervenant dès l’été de 1961, puis à l’automne de 1962 et au printemps de 1963.

Il est vrai que, pour l’ethnologie française, l’outil cinématographique n’avait rien d’étrange. Marcel Griaule en parlait déjà avant-guerre dans ses cours, et l’avait utilisé lors de l’expédition Dakar-Djibouti (1931-1933). Après guerre, André Leroi-Gourhan introduisit l’enseignement des techniques audiovisuelles dans le cadre du Centre de formation aux recherches ethnologiques. Dès lors, les apprentis ethnologues apprirent à manier la caméra sous la direction de Roger Morillère. Puis, en 1953 se créa le Comité du film ethnographique, à la demande du Comité international du film ethnographique (CIFE) fondé sous l’égide de l’UNESCO l’année précédente. En 1959, ce dernier devint, à la demande d’Edgar Morin, le Comité international du film ethnographique et sociologique.

Un « cinéma-vérité » à Plozévet ?

Cette nouvelle appellation signifie-t-elle que les sociologues se soient emparés de ce nouvel outil ? La réponse est plutôt négative. Contrairement à l’ethnologie, pour qui les images fixes et animées font partie de l’arsenal méthodologique, l’autre discipline, qui aspirait à la positivité, n’y vit guère d’intérêt. Un des rares chercheurs à s’en préoccuper est bien Edgar Morin qui, depuis qu’il était entré au CNRS en 1950, s’intéressait au cinéma. Compagnon du Comité du film ethnographique, l’auteur du Cinéma ou l’homme imaginaire, revenant du premier festival international des peuples de Florence (1959), imagina la révolution qu’introduirait la caméra 16 mm portative, couplée avec la prise de son en direct par des magnétophones portables. Suite à son article « Pour un nouveau cinéma-vérité », il proposa à Jean Rouch de réaliser un film sur le domaine français. De cette rencontre devait naître Chronique d’un été (1961), film dont l’importance fut reconnue, dès sa sortie, par les cinéastes de la Nouvelle Vague comme par les documentaristes.

Véritablement avènement du « cinéma direct« , ce « cinéma-vérité » inaugura une façon de filmer au plus près de personnes qui se révèlent en dévoilant leur authenticité. Un art du tournage dont les performances techniques nécessita la mise au point de dispositifs qui se perfectionnèrent par la suite. Une expérience qui marqua des opérateurs comme Michel Brault venu du Québec ou Roger Morillère, que nous retrouverons à Plozévet. Un genre cinématographique qui entendait rompre la frontière entre filmants et filmés, les réalisateurs se mettant eux-mêmes en scène. Dans Chronique d’un été, on les voit participer, interroger les personnages du film tout en s’interrogeant eux-mêmes, procédant même à une autocritique finale. Mais une approche qui ne stimula guère les sociologues, la filmographie sur la société française étant plus redevable aux documentaristes qu’aux chercheurs. Le cinéma documentaire s’étant par la suite professionnalisé, développé, et diversifié, tout en se standardisant sous l’influence de la télévision.

Spécialiste du cinéma et initiateur de l’expérience de Chronique d’un été, Edgar Morin avait, un temps, pensé intégrer la caméra comme outil lors de son enquête plozévétienne, allant même jusqu’à imaginer de doter des groupes de Plozévétiens de petites caméras super 8 afin qu’ils réalisassent par eux-mêmes des films sur la vie à Plozévet. Il avait aussi sollicité Jean-Claude Bringuier, documentariste et homme de télévision travaillant notamment pour Cinq colonnes à la Une, lui proposant de faire un reportage sur Plozévet et ses changements. Par ailleurs, Morin avait été contacté par un Plozévétien émigré à Paris, passionné de cinéma et séduit par le « cinéma-vérité », qui se serait bien vu mener une telle expérience à Plozévet. Tout projet sans suite, tant il est vrai que la réalisation cinématographique, exigeant beaucoup d’argent et de la persévérance, ne s’improvise pas. Tant il fallut aussi compter avec l’organisation même des enquêtes sur Plozévet. En effet, il était convenu dès le départ que les films seraient réalisés sous l’égide de l’initiateur du programme général, Robert Gessain, et par l’équipe du Musée de l’Homme.

Christian Pelras, chercheur-opérateur à Goulien

D’ailleurs, c’est que ce l’on répondit à Christian Pelras qui, à Goulien, ambitionnait de filmer ce qu’il observait. Mais, c’est en vain qu’il attendit les cinéastes du Musée de l’Homme. Aussi, fort de l’initiation qu’il avait reçu de Roger Morillière au Centre de formation aux recherches ethnologiques, muni de sa petite caméra super 8 personnelle, Christian Pelras réalisa une sorte de carnet ethnographique filmé.

Conditions de tournage

Christian Pelras filmait, sans scénographie, des gens qu’ils côtoyaient depuis plusieurs mois. L’homme à la petite caméra faisait partie du paysage. À Plozévet, même s’il s’agissait d’une équipe légère, elle restait extérieure, l’opérateur et les réalisateurs ayant été introduits par l’intermédiaire des chercheurs sur place.

Le premier avait une caméra muette, celle en 16 mm utilisée à Plozévet n’avait pas le son synchrone. Mais, différence notoire, les sons étaient recueillis en parallèle sur magnétophone. Ce qui nécessitait un travail de synchronisation au moment de la postproduction. Un montage long, fastidieux, donc coûteux, si on entendait suivre l’exemple de Chronique d’un été, où les monteurs avaient été contraints de lire les phonèmes sur les lèvres des protagonistes, image après image.

Mais, les films sur Plozévet n’étaient pas conçus sur le même modèle. Le film de Jean Rouch et d’Edgar Morin repose sur la parole des protagonistes, eux y compris ; Les Gens de Saint-Démet donne une part quasi prépondérante à l’ethnologue. Celui-ci, intervenant en voix off, explique le sens des scènes, laissant peu de place aux Plozévétiens. La majorité des séquences ne sont accompagnées que par des sons d’ambiance, dont quelques paroles échangées entre les protagonistes, le plus souvent en breton (non sous-titrés). Pas d’entretiens filmés, mais quelques petites minutes d’interviews. On y voit Michel Izard, qui étudiait les systèmes de parenté, s’entretenant avec des syndicalistes paysans sur la crise de la commercialisation, ou Solange Petit, auteure d’une monographie sur Pors Poulhan, dont on entend la voix dans le film sur les pêcheurs. C’est donc en voix off que Robert Gessain commente l’action de ses films. Christian Pelras, lorsque le film fut monté pour la sortie de son livre en 2 000, devait choisir un autre procédé expérimenté dès 1959 par Jean Rouch dans Moi, un Noir. Donnant la parole à aux protagonistes filmés, ce sont eux qui commentent les images, près de cinquante ans après…

Outre les raisons techniques expliquant cette faible part accordée à la parole plozévétienne, les films privilégiant la mise en scène visuelle au reportage sonore, faut-il reconnaître qu’une certaine conception du film ethnographique y préside également ?

Bernard Paillard

Copyright, Bernard Paillard, Plozarch, Carnets, Plozévet en quête d’enquêtes, http://plozevet.hypothèses.org, Les Gens de Saint-Démet. Tous droits réservés.

Rendez-vous au quatrième épisode de ce feuilleton de l’été…

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1 Matter T., Les quatre du Groenland, noir et blanc, 30 minutes, 1938. La fin du film a disparu dans le naufrage du Pourquoi pas ? en 1936.

2 Filmographie de Monique et de Robert Gessain, en dehors des films sur Plozévet :

– 1957, Le temps du caméléon, kodachrome, 24 minutes (Guinée).

– 1964, Obashyor Endaon : les enfants du caméléon, kodachrome, 52 minutes (Sénégal).

– 1965, Documents bassari, noir et blanc, kodachrome et ektachrome, 30 minutes (Sénégal).

– 1965, Documents coniagui, noir et blanc, kodachrome et ektachrome, 10 minutes (Guinée).

– 1967, Documents bedik, kodachrome, 12 minutes (Sénégal).

– 1967, Le phoque et l’ours, ektachrome, 21 minutes (Groenland).

– 1969, Les fils du fleuve, masques agraires bassari, ektachrome, 18 minutes (Sénégal).


Bernard Paillard

Sociologue, directeur de recherche émérite au CNRS, attaché au Centre de recherches historiques de l’Ouest (CERHIO – UMR CNRS 6258), Université de Rennes 2 et chercheur associé au Centre Edgar Morin (IIAC EHESS _ CNRS – UMR 8177)
A participé à l’action concertée sur Plozévet, recruté par Edgar Morin pour son enquête en 1965. Collaborateur direct d’Edgar Morin lors de ses études de « sociologie du présent » . Depuis une dizaine d’années se consacre à revisiter les enquêtes collectives sur Plozévet (1961-1965).

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